“Espero que visquis en temps interessants”. Aquesta expressió popular britànica té, com tot, interpretacions diverses. Per uns és una traducció d’una maledicció xinesa, per altres una cita apòcrifa que pot ser llegida per a bé i per a mal. I per a bé o per a mal ens trobem vivint uns temps interessantíssims, si ens mirem aquest petit racó del planeta. Mentre a escala global formem part del primer món i carreguem amb els privilegis i la culpa de tenir el segon i el tercer i el quart com els tenim; a escala local estem empenyent les portes del protagonisme en la revolució (?) d’uns sistemes que – com tots els predominants en la història de la humanitat – semblaven impossibles de flexibilitzar o modificar… Fins que ho foren.
Tornant al global, en el món de les arts del vell continent – i sóc conscient que generalitzo – ja fa dècades que no anem faltats d’intents de revolucionar el panorama. O de redefinir-lo, més ben dit. Fa no res, per exemple, en un article pel festival De Nederlandse Dansdagen 2017 (Dies de la Dansa dels Països Baixos, festival de referència del i pel sector de la dansa neerlandès), la divulgadora de la dansa Lisa Reinheimer apel·lava precisament a aquesta necessitat, no només a nivell conceptual (què entenem per dansa?) sinó i sobretot també a nivell de com volem que s’estructuri i funcioni el sector:
“El pensar corporatiu i la lògica de sistemes estableixen el curs de la navegació, establint, a priori, categories que calculen si el que estem fent és eficient o no, si fa augmentar el valor econòmic de l’empresa [1]. També l’art es desenvolupa fa anys sota la mateixa vara. I aquesta vara mesura no tant sols què és art, també limita el contingut de la pràctica artística. La meva pregunta és la següent: volem nosaltres, la nova generació, quedar-nos al si d’aquestes estructures? S’ha desvetllat una realitat nova, en la que la nostra presència és alhora física i virtual. El món en què vivim ara demana una nova estructura per no ofegar-nos. I no només necessita una nova estructura l’individu, també el sistema en què treballa i per tant també el nostre sector”. [2]
‘The times are changing’
Com deia Bob Dylan, ‘the times are a changin’, [3] els temps estan canviat. Des que caiguéssim en la crisi econòmica galopant de 2007 aquests versos van agafar un color entre profètic i cíclic, recordant-nos una vegada més que l’home, almenys des dels inicis de la Modernitat, és l’únic animal que s’entrebanca una i mil vegades amb la mateixa pedra. La Modernitat, aquella vella amiga… rere la seva bandera el rei Progrés i la mestressa Disseny fa segles que mouen les cireres. En paraules de Zigmund Bauman: “La mentalidad moderna nació junto con la idea de que el mundo puede cambiarse. (…) La condición moderna consiste en estar en camino. La elección es modernizarse o morir” [4].
Sense disseny no hi ha progrés. Sense progrés, sembla que el món s’acaba. I tot disseny, segueixo amb Bauman, implica la generació de residus. Més encara, sense residus no hi hauria obra; sense caos, ordre; sense ombres, llum. Aquesta condició ambivalent confereix al residu una paradoxal qualitat màgica: la seva existència és a la vegada rebutjada i necessària per poder seguir endavant. Tot allò que existeix fora del marc de lo previst, tot allò que ha estat rebutjat o eliminat pels dissenys canviants de la Modernitat cohabita en aquesta dimensió i comparteix potencialment aquesta qualitat. Com els foragitats de la llei en les llegendes nòrdiques, a qui s’adscrivien els mateixos poders que als elfs [5], o com l’Homo Sacer, model d’ésser exclòs recuperat del dret romà per Giorgio Agamben [6]: Considerat com a existent fora dels marges de la llei, l’Homo Sacer era un ésser sense valor, l’excepció que donava cos, que finalment feia visible i real la línia que limitava la llei donant-li un fora i creant, al mateix temps i en definitiva, un dins.
I mentre els últims anys de la Postmodernitat – els noranta i els primers dos mil – van ser anys de cristal·lització de les teories sobre el final de la Història Moderna en un crepuscle liminar; un dia de la marmota on artistes de condicions diverses van assumir les seguretats de l’Estat del Benestar com a drets que garantien la llibertat de la veu de l’autor i amb ella clamaven per la llibertat de l’individu; d’un temps ençà ha quedat clar que ja no ens podem permetre segons quins luxes. La relació i la responsabilitat d’aquest nou individu físic/virtual del que parlava Reinheimer enfront a les col·lectivitats de les que forma part es troben al centre de tots els debats i en la formulació de les propostes escèniques més renovadores del panorama actual[7].
Aquest preguntar-se què fer amb i des de les eines de l’àmbit escènic – torno a generalitzar – per connectar d’una manera coherent amb la nova definició del real s’està duent a terme precisament buscant entre els marges del camí marcat. Salvant totes les distàncies, buscant aprofitar la condició ambivalent i màgica que definia Bauman pels residus (en aquest cas, residus estètics, temàtics, poètics o formals). D’exemples emblemàtics la programació del Temporada Alta 2017 n’és ple [8]. A Grensgeval (El cas de la frontera), per exemple, Guy Cassiers s’encara a un text punyent de la Nobel de literatura Elfriede Jelinek sobre la figura dels refugiats i la subseqüent crisi europea. Grensgeval suma interpretació teatral, coreografia i tècnica cinematogràfica per acostar al públic un text tant polifònic com la crisi que tracta, i buscant en les conjuncions dels gèneres també una resposta a la pregunta: quin lloc ha de tenir el teatre quan es posa a representar un present tant miserable com aquest? Cassiers demostra que la conversió de temes tant sensibles per a l’escena s’ha de dur a terme necessàriament des de fora de les fronteres i convencions escèniques i les narratives tradicionals. S’ha de prendre algun tipus de risc, viatjar allí on viuen els monstres, fora de camp, where the wild thing are, [9] si es vol defensar qualsevol angle sense fer tuf de sucre i estampa caritativa i si es vol generar, sobretot, alguna reacció en l’espectador que qüestioni i no consolidi la seva posició com a agent passiu davant el que veu.
Un àmbit prolífic en l’exploració als marges del formats i les etiquetes el trobem sota les carpes del Nou-Circ [10], sempre a la recerca de superar el mer truc per fer-lo connectar – o comprometre’s – amb quelcom més profund. L’acrobàcia com a porta a l’abstracció, al fer-se preguntes més enllà de la tècnica, ja siguin sobre un mateix, o sobre la figura de l’altre, els altres, etc. En una entrevista relacionada amb el procés de creació de Soforoia, el març de 2015 a París, Quim Giron d’Animal Religion deia: “Sempre tornem a quelcom animal per evitar la sobreactuació” [11]. La recerca creativa, en aquest cas, fora del que la Modernitat ha acceptat com a humà en els seus dissenys consecutius. En la peça que presenta enguany a Temporada Alta, Fang, Quim Giron transmuta amb l’ajuda d’aquest material innoble. Amb Kafka rere la orella, busca les possibilitats físiques i acrobàtiques de relació amb un bloc de fang i ens mostra, així, la creació d’aquest nou ésser, d’aquest home-fang. Suma a la metamorfosi, per tant, l’atracció visual de la tècnica acrobàtica que – en si i des de sempre – busca i beu també de l’ambivalència, del despertar admiració i horror a la vegada mostrant un exercici molt humà i no obstant, molt in/sobre/des-humà a l’hora.
Mirar enrere com fa Pep Ramis és un dels actes més revolucionaris que ens queden.
Pep Ramis, per al solo que presenta a Temporada Alta, The Mountain, The Truth & The Paradise, busca en les traces del seu recorregut un nou punt d’inflexió. En paraules seves, “Treballar en solitari als cinquanta anys vol dir revisitar les eines acumulades de l’ofici de creador escènic”. Sempre entre el fang i allò diví, Ramis també refereix en la presentació de la peça a aquesta tragèdia de la condició humana, que la dansa ha escenificat des de sempre buscant la conversió del cos humà, sense renunciar-hi, en imatge divina (per referida, metafòrica, fora del cos). La tècnica acrobàtica de Quim Giron i la precisió del gest de la dansa que serveix a Ramis per emprendre aquest viatge enrere existeixen en espais similars, sobretot si pensem en la mirada hipnotitzada de qui les rep.
Mirar enrere com fa Pep Ramis és un dels actes més revolucionaris que ens queden. Revisar, rebuscar entre les desferres del passat una clau que haguéssim passat per alt per poder, de nou, connectar amb un present que ens bloqueja. Dur aquest exercici a terme dins/al voltant d’un fet escènic o performatiu té molt sentit, sobretot si reprenem com a marc la imatge d’un context canviant – el nostre – a causa de la influència creixent de la virtualitat en tots els àmbits de la nostra realitat quotidiana. L’espai escènic, en aquest esquema dramàtic, faria el paper de retrobat espai de reflexió individual i col·lectiva i la virtualitat encarnaria la continuació de l’status quo històric: el tirar endavant a cegues. Reivindicar espais tant paradoxalment reals com el teatre té molt sentit. Reivindicar la plaça i el carrer, que seran sempre nostres, i en aquests espais, reivindicar el no-saber compartit per tots. Mirar enrere, també, com un gest humil: no tenim totes les respostes, no sabem cap a on tirar.
En la figura del coreògraf flamenc Alain Platel es resumeixen bona part de les corrents escèniques revolucionàries sorgides dels millors anys de la Postmodernitat. A Out of Context – for Pina, radicalment coherent en la seva recerca, investiga el potencial poètic d’un llenguatge de moviment connectat a l’inconscient, a allò arbitrari o incontrolat. Fascinat per la paradoxal llibertat o espontaneïtat del cos subjecte a condicionants físics com l’epilèpsia o el trauma, Platel evoca a través d’una recerca purament física i des d’una aparent posició tan asèptica com ho pot ser la del coreògraf qüestions que toquen la condició política tant de l’individu com de la col·lectivitat. Com mirem un espectacle així? Per què? Com digué un crític de la revista francesa Le Temps: “Platel busca al fons de les eres passades el per què d’estar dempeus, el per què d’estar vius” [12]. Sense lliçons de moral, a Out of context – for Pina el focus es col·loca allí on fins ara només hi havia hagut ombra, mostrant-nos bellesa en allò que solem deixar fora de camp – tornant als residus de Bauman. Reivindicant, de pas, un món que sigui més de tots i menys de només uns quants. Tal com diu el lema de la seva companyia, les ballets C de la B: A dance made for the world, a world that is for everybody.
Le Temps: “Platel busca al fons de les eres passades el per què d’estar dempeus, el per què d’estar vius”
Un altre espectacle al marge de formats i narratives, proposta particular entre teatre documental, classe de tai-chi i taller/conferència és l’obra Guerrilla, de la companyia El Conde de Torrefiel. Els creadors Tanya Beyeler i Pablo Gispert parteixen per a la definició de l’espectacle i comparteixen amb l’audiència una reflexió afiladíssima sobre un estat amb el que sens dubte molts es poden sentir identificats:
“Guerrilla presenta el universo interior, confuso y contradictorio de unas personas que conviven en un mismo tiempo histórico, se mueven por las calles de la misma ciudad, comparten el imaginario de un mismo continente y se ven afectadas en mayor o menor grado por las mismas consecuencias. Aún así, no saben cómo enfrentarse a un mundo que ha cambiado demasiado desde que empezó el siglo XX y que necesita constantemente de otras reglas, símbolos y herramientas para ser interpretado. Por eso, como una autentica ‘guerra de guerrillas’, nos dividimos en pequeños grupos que, día a día, rebuscando entre las ruinas históricas de siempre para cazar nuevos dioses, nuevos enemigos y nuevas soluciones, con la esperanza de dar algo de sentido o encontrar otras verdades que lo hagan desaparecer definitivamente todo, para construir y destruir así, una y otra vez, la historia de Europa”.
L’acte performatiu aquí literalment presentat com a acte de revolta. Mirar enrere – o al voltant – amb la vocació de centrifugar dubtes i de fer ballar preguntes més que cossos per veure què en surt. Construir una dramatúrgia oberta que sumi elements sense imposar lectures, un marc on poder incloure els cossos i les veus de tots els assistents. L’obra de El Conde de Torrefiel exigeix així una implicació individual que ens empeny fora del rol i l’observació passiva. És literalment un acte de guerrilla en el context de la batalla campal que estem lliurant entre tots i totes: dotar d’armes (hàbits, rutines, experiències de debat) a qui les vulgui entomar per poder prendre consciència del propi rol i la pròpia capacitat vinguda l’hora de qüestionar l’entorn i el camí que ens guia les passes. [13]
És interessant veure com els protocols poètics de la dansa s’adapten tant bé a les necessitats del nostre temps. Les propostes escèniques que he mencionat fins ara tenen com a característica en comú que fan ballar els elements amb què volen treballar. Els cossos, el gest, les idees, el text, el gènere, la realitat mateixa, la consciència de l’espectador. I és de rebut reivindicar per a la dansa un potencial enorme per ajudar-nos a mirar diferent en el marc d’aquesta reflexió. Els protocols poètics de moltes de les seves formes – evolucionades des de diferents tradicions – la fan natural i potencialment nocturna, elusiva, laberíntica en la seva relació amb el propi significar. En aquest sentit, la dansa pot ser tant paradoxalment ambivalent i sublim com l’acrobàcia de Quim Giron o com els residus de Zigmund Bauman: Entre metafòrica i esotèrica, les imatges dinàmiques que la configuren se succeeixen defugint l’ancoratge i permetent-lo a la vegada. Entre metafòrica i esotèrica, la dansa pot obrir fissures en l’hàbit de descodificació i quan ho fa, ens descol·loca a tots per igual.
Coreògrafes vingudes de la pràctica, com Rocío Molina o Lali Ayguadé, ambdues a la programació del Temporada Alta 2017, tenen bona peça al teler quan posen el seu talent i la profunditat de la seva recerca física al servei de qualsevol idea.
Aquesta qualitat elusiva serveix per introduir una última paradoxa: el potencial de la dansa de ser meridianament clara quan vol tocar la fibra sense passar per la raó. Sense més justificants que la pròpia coherència, una peça pot treballar un tema, una imatge, una idea en combinació amb la tècnica física i crear canals d’entrada inesperats que mercadegen en emocions: les sentides pels intèrprets – el vertigen de la caiguda, l’eufòria de la recuperació – i les que desperta en qui mira. És un intercanvi de mercat d’antuvi: jo et dono el que tinc i tu reps el que necessites, però un i altre no són mai ni el mateix ni el que t’esperaves.[14] Coreògrafes vingudes de la pràctica, com Rocío Molina o Lali Ayguadé, ambdues a la programació del Temporada Alta 2017, tenen bona peça al teler quan posen el seu talent i la profunditat de la seva recerca física al servei de qualsevol idea, oblidant-se de qualsevol dogma tècnic vinculat a la pròpia tradició. A IuAndMe, Ayguadé estableix un marc temàtic universal que no queda lluny de les reflexions que he plantejat fins ara. Amb el pretext d’un funeral, la peça treballa des de la fisicalitat la reacció de l’individu quan s’enfronta a esdeveniments incomprensibles, a fets irreversibles que no sap com gestionar. Com s’hi adapta? Què canvia? I com canvia el grup arran d’això? De nou, la potencial extrapolació a teories socials i polítiques es troben a l’abast de la mà, sumant-se a efectes poètics al ressò particular de cada un en veure la coreografia.
La dansa, finalment, com a lloc on es reivindica l’existència de l’alteritat. A la vegada, com a lloc de lliure interpretació/vivència dins un marc determinat de coherència poètica. Com a espai possible de visibilització de l’excedent, d’allò que queda als marges. Perquè és als marges, finalment, on la dansa s’esdevé: It only takes place when it doesn’t [15]. La dansa és desferra, eco, deixalla de sintagmes, gest aparentment buit i reutilitzat per a l’escena. I tant potencialment plena de vida precisament per això! Davant el disseny pel progrés: dansa. Davant el progrés pel progrés: dansa. L’acte més inútil de tots – la dansa, al final, és un desgast energètic molt poc eficient en termes productius – ens brinda les portes a un univers on tenim, tot i les indústries culturals, tot i les restriccions econòmiques i els calendaris de producció, tot i tot i sense renunciar a formar part del món que ens envolta, certa autonomia.
Jordi Ribot Thunnissen
[1] Llegeixi’s: l’acció
[2] Veure l’article original en neerlandès a https://www.nederlandsedansdagen.nl/uploads/files/En_Bob_Dylan_won_de_Nobelprijs_-_Lisa_Reinheimer.pdf
[3] The Times they are a changin’, Bob Dylan, 1964: https://www.youtube.com/watch?v=e7qQ6_RV4VQ
[4] Zigmund Bauman: Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias. Paidós. 2005. Barcelona.
[5] Alda Sigmundsdottir: The little book of the hidden people. Little Books, 2015. Reykjavik.
[6] Giorgio Agamben. El Poder Soberano y la Nuda Vida. En Homo Sacer I. Editorial Nacional. 2002. Madrid.
[7] Les reflexions teòriques que detecten, animen i analitzen aquestes tendències són prolífiques, sobretot en l’àmbit del teatre. La influència meteòrica del text L’espectador emancipat des que es publiqués l’any 2005, per exemple, no s’esdevé perquè sí. Si de cas, assenyala que es tracta d’un text necessari. En aquest text, Jaques Rancière reflexiona sobre la figura de l’espectador, i qüestiona no tant sols la idea que aquest sigui un agent passiu, sinó que també defensa la seva agència possible en un context d’igualtat individual abans que col·lectiva (com a persona abans que com a públic) en relació amb el creador. Per a més referències, veure Jacques Rancière, El Espectador Emancipado, ELLAGO, 2010. Escoltar, també, el comentari que en fa Marina Garcés en el marc del Taller de l’Espectador 2017 a càrrec d’Agost Produccions: https://soundcloud.com/user-106900935/marina-garces-comenta-lespectador-emancipat-de-jacques-ranciere Altres obres de referència: Hans Blumenberg. Shipwreck with spectator. Paradigm of a metaphore for existence. New York: MIT Press, 1997. Susan Leigh Foster, Choreographing Empathy, Kinesthesia in Performance. New York: Routeledge, 2011. André Lepeki. Agotar la Danza. Performance y política del movimiento. Mercat del les flors, 2008.
[8] Un dels creadors que ha convertit el text de Rancière en part del seu ideari poètic amb més coherència és Roger Bernat. No m’estenc en el comentari de la peça No se registran conversaciones de interés perquè altres la tractaran de manera més extensa en aquest blog.
[9] El món de fora també pot ser entès com el món de la imaginació infantil. El llibre Where the wild things are, de George Sendlak, va ser publicat el 1963 i va ser severament criticat en un principi, perquè proposava un imaginari infantil que no fos necessàriament de color de rosa. https://en.wikipedia.org/wiki/Where_the_Wild_Things_Are
[10] Una de les proves que la hibridació, entre altres tendències, s’esdevé encara avui als marges de l’esperat o acceptat per les estructures de poder és que seguim parlant de Nou Circ, o de Nous Formats, tot i que fa anys que ens acompanyen i ens empenyen a observar allò esperat des d’una òptica diferent. El mateix ha passat i segueix passant amb l’etiqueta temporal Dansa Contemporània que abraça, sovint per mandra a definir els actius reals i els canvis potencials al món escènic de les canviants poètiques del moviment, bona part de la dansa que costa d’ubicar sota paraigües en aparença més estables com ara “dansa clàssica”.
[11] Veure l’entrevista pel programa ànima de TV3 a: https://www.youtube.com/watch?v=9PuD70JM-wc
[12] Le Temps, 24.07.2010: “Diable d’Alain Platel. Même sans décor, sans costumes et presque sans musique, le chorégraphe flamand parvient encore à embraser le public. (…) Cherchant dans le fond des âges pourquoi être debout, pourquoi être vivant. Tout simplement boulversant.
[13] Per a més informació sobre El Conde de Torrefiel, recomano lectura de l’article de Victor Molina sobre Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke, i la bibliografia que allí es referencia: http://mercatflors.cat/blog/forzad-forzad-malditos-por-victor-molina/
[14] Veure per a una definició i anàlisi d’aquest espai entre el que s’esdevé escena i el que es veu: Maaike Bleeker, Visuality in the Theatre. Palgrave MacMillan, 2008
[15] Hochmuth, Martina (ed). It takes place only when it doesn’t. On dance and performance since 1989. Revolver, 2006. Frankfurt am Main.
